Casa de Cultura Mário Quintana: a utopia sobrevive (Memória do projeto de restauro)

Casa de Cultura Mário Quintana: a utopia sobrevive

                                                Flávio Kiefer -  Revista Projeto, n. 144, Agosto 1991

A história do Majestic Hotel, hoje Casa de Cultura Mário Quintana, começa no início deste século, quando Porto Alegre, com pouco mais de 100 000 habitantes, passa por um processo de desenvolvimento econômico importante como conseqüência das sucessivas levas de imigrantes europeus que colonizaram regiões de sua influência comercial. Capital desde 1773, a cidade tinha perdido na maior parte do século XIX, com o ciclo das charqueadas (carne-seca), seu papel hegemônico na economia da província para Pelotas. É só na virada do século que começa a recuperar seu prestígio e importância.

Paul Singer chega a chamar de cidade alemã a Porto Alegre do início deste século. Os imigrantes, apesar da proibição inicial, foram desenvolvendo negócios na capital com sucesso tão grande que em pouco tempo mudaram completamente a fisionomia da antiga cidade açoriana. Aliás, esse ainda é o principal traço da cidade até hoje: uma estrutura açoriana, com poucos remanescentes dessa época, e forte presença arquitetônica alemã, o que lhe confere sabor particular no cenário urbano brasileiro.

Não apenas fábricas, depósitos e prédios comerciais e residenciais foram construídos nesse período. Também houve um surto de construções de edifícios públicos para readequar a capital aos novos tempos.  São dessa época os prédios da Universidade, Correios, Alfândega, Usina do Gasômetro (termelétrica) e outros. É bem marcada a diferença entre as construções anteriores a esse período, que tinham forte influência colonial portuguesa, como o Teatro São Pedro, e as da virada do século até a década de 40, todas com características da arquitetura alemã do século XIX: ecléticas, robustas, muitas com rigor quase militar.

Início do Projeto

Foi uma das construtoras mais importantes dessa época, se não a principal, que recebeu a incumbência de projetar e construir um prédio comercial para Horácio de Carvalho na principal rua de Porto Alegre. Ainda não temos dados precisos de todos os passos que se sucederam até a conclusão do hotel em 1935, mas é certo que em 1910 o arquiteto alemão Theo Wiederspahn[1] recebeu a encomenda, como empregado da construtora inicialmente e como sucessor desta depois, de projetar um prédio para apenas metade de um dos dois terrenos separados por uma rua que o comerciante tinha naquela zona da cidade. Sabemos que nesse edifício de quatro pavimentos funcionou a revendedora de veículos Sulford. Esse uso pode explicar a inexistência de pilares internos no prédio, o que mais tarde veio a ser muito importante para a reforma e mudança de utilização que empreendemos, além de mostrar que, apesar de seu estilo francamente século XIX, escondia uma estrutura e plantas modernas, sendo considerada a primeira construção de concreto armado do Estado.

Por volta de 1919, a empresa Sulford, após solicitar em Buenos Aires orçamentos de elevadores para automóveis, desiste de continuar no imóvel. O proprietário resolve então ampliá-lo, ocupando todo o primeiro terreno, e transformá-lo num hotel. Esse novo imóvel tem paredes externas portantes, divisórias de blocos cerâmicos na parte mais antiga e de estuque na mais nova. A estrutura de concreto armado da ampliação não é tão bonita quanto a da primeira parte. Imagina-se, por já estar prevista a subdivisão em compartimentos, que os quartos esconderiam a estrutura. Todo o prédio recebe venezianas, ficando a parte mais antiga com janelas compostas por postigo interno, vidro e venezianas externas, enquanto a nova conta apenas com vidros e venezianas externas.

É possível que a transformação em hotel tenha sido tão bom negócio, que já no final da década de 20 havia um novo projeto, grande e ambicioso, sempre do mesmo arquiteto; tornava-o um grande hotel, com a ocupação do terreno vazio do outro lado da rua e do próprio espaço aéreo dessa via. Supõe-se que foi um processo penoso e complicado a obtenção de licença para execução de tão ambicioso projeto, que previa, até mesmo, a cobertura em vidro das áreas externas sobre a rua. Esta última idéia jamais chegou a ser concretizada, porque o lado mais antigo do prédio nunca foi ampliado para ficar simétrico ao novo, com seus sete pavimentos. Mas, de qualquer forma, é justamente esta apropriação do espaço aéreo que mostra a genialidade de seu autor: para dois terrenos de pouca frente (10m) para os lados mais importantes, separados por uma rua de 9m, Theo Wiederspahn propôs um prédio de quase 30m de frente tanto para a principal rua da cidade quanto, do outro lado, para o rio, dando a majestade e importância que nenhum dos dois prédios alcançaria se construídos em separado, sem falar na solução funcional e prática para o hotel. Só a partir desse entendimento é que se explica a construção de duas vistosas cúpulas de coroamento do prédio, com 100m2 de terraços cada uma, sem função alguma, já que seus acessos passavam por escuros sótãos. Elas estão ali para serem vistas desde longe, principalmente do rio, por onde chegava a maior parte dos hóspedes, mostrando a importância do hotel e, quem sabe, da cidade, deixando registrada a coragem e visão urbanística do arquiteto, preocupado em criar uma fisionomia para a capital.

De Hotel a Centro Cultural

O Majestic Hotel, tal como o conhecemos antes de ser transformado em Casa de Cultura Mário Quintana, foi inaugurado em 1935. Depois de ser um dos principais hotéis da cidade entrou em inexorável declínio, não tendo como se adaptar, apesar das inúmeras reformas internas que sofreu, às solicitações do chamado período desenvolvimentista que revolucionou e desfigurou a maioria das nossas cidades a partir dos anos 60. Aos poucos se transformou numa grande pensão de hóspedes fixos, entre eles o poeta Mário Quintana, até fechar, falido e quase em escombros, no ano de 1980. Até mesmo sua privilegiada localização tinha se tornado periférica e, pior, decadente.

Não fossem a expressão e a originalidade de sua arquitetura, certamente teria sido demolido. Os meios culturais da cidade conseguiram preservá-lo. Foi transformado em centro cultural em 1983, levando o nome do poeta Quintana, depois que o Banco do Estado do Rio Grande do Sul comprou o imóvel para garantir seu tombamento. A partir desse momento, o prédio foi sendo ocupado como estava e como dava. Afinal, a carência de espaços era grande e se encontravam ali 12 000m2 garantidos para a área cultural, não importando que a partir do segundo pavimento não houvesse água e os fios puxados na medida das necessidades ameaçassem um grande incêndio. Pequenas maquiagens foram feitas no térreo e segundo andar para abrigarem um cinema, uma discoteca pública e uma sala de exposições. Se o espaço era precário, nem por isso inibia os artistas. Por lá se faziam teatro, literatura, dança, artes plásticas, arte infantil, além de audições, conferências, lazer para idosos, e havia jornais do dia e revistas, numa improvisada e mal iluminada sala de leitura no antigo hall do hotel. Todas essas atividades, apesar de seu caráter precário, foram consideradas conquistas legítimas e base para nosso trabalho de reconstrução, ou construção, de uma casa de cultura, exceção feita à ocupação do prédio por entidades privadas ou de interesses particulares.

Se toda essa ocupação era um fato animador, que mostrava a vitalidade do meio cultural, também revelava o descaso e a miséria com que o governo se dispunha a tratar a cultura. Pior, essa atitude de pouco dinheiro e muita permissividade estava colocando em risco a própria integridade do prédio, que exigia recuperação estrutural em diversos pontos, novas impermeabilizações, outras redes de infra-estrutura e planejamento global de ocupação que garantissem segurança, higiene e melhores condições de trabalho.

Foi graças a atitude corajosa da arquiteta Vera Maria Becker, desalojando todos os inquilinos – pessoas físicas, associações, entidades e até o adido cultural francês, que tinham ocupado aleatoriamente os antigos quartos do hotel -, que o prédio ficou praticamente desocupado, permanecendo apenas os órgãos e atividades do próprio Estado. Isso facilitou as decisões que começamos a tomar a partir de 1987, quando o novo secretário da Cultura, professor Carlos Jorge Appel, designou o engenheiro Sérgio Napp para dirigir a casa de cultura e convidou-me para fazer o projeto arquitetônico e integrar a comissão executiva criada para traçar o novo perfil da instituição. Faziam parte da comissão a coordenador do patrimônio histórico Vera Maria Becker, Nicéa Brasil e os membros da assessoria técnica Joel Gorski, com quem dividi a responsabilidade do projeto arquitetônico, e Eliana Santos, colaboradora especialista em restauração de prédios históricos.

Premissas de trabalho

A tarefa a empreender era muito clara: somente uma transformação radical no interior daquele prédio de longos e escuros corredores, onde se amontoavam centenas de pequenos cubículos, poderia fazê-lo uma casa de cultura digna de seu nome, digna de sua arquitetura e da expectativa que o meio cultural depositava em sua reforma. Prosseguir na política anterior, de ocupação dos quartos e pequenas maquiagens aqui e ali, nos levaria, na melhor das hipóteses, à formação de um grande pardieiro cultural, que ninguém queria.

Queríamos fazer um projeto íntegro, com forte sentido de unidade, como Wiederspahn já tinha proposto ao contrapor e misturar a dualidade de dois terrenos com a unidade majestosa de um só prédio. Além disso, é evidente, existia nosso compromisso com a memória do edifício: haveríamos de restaurar sua dignidade e importância e tentar mostrar o papel da arquitetura no desenvolvimento cultural da cidade.

Projeto Participativo

Por outro lado, não poderíamos, enquanto pequeno grupo, assumir o papel de salvadores da pátria. Tinha muito claro que não queria que ali se repetisse o planejamento de gabinete, a arquitetura do “gênio” apresentando soluções inusitadas que surpreendem o cidadão. O que não quer dizer que estivéssemos propondo uma arquitetura bem comportada, de pouco significado e expressão. A partir da consciência da liberdade que se tem ao trabalhar com a coisa pública e dos riscos que tal liberdade acarreta, resolvemos fazer um projeto participativo. Na falta de um cliente exigente, que nos dissesse o que queria e o que entendia por casa de cultura, papel que resolvemos não assumir, elegemos a comunidade cultural como nossa clientela. Ela deveria se envolver e co-responsabilizar pelo resultado da casa. E não só a comunidade cultural, também deveríamos contar com o apoio da iniciativa privada e, obviamente, da classe política. Ao fim e ao cabo foi o governo do Estado que bancou mais de 90% do custo da obra, ficando a iniciativa privada com importantes 10%, que permitiram a flexibilidade e agilidade na compra de móvies, equipamentos e trabalhos de artistas (Mauro Fuke, Karin Lambrecht, Xico Stockinger, Regina Silveira e Jailton Moreira).

Estratégia de Trabalho

Se essa era a postura para iniciarmos o trabalho, faltava definir a estratégia para viabilizá-la. Pode-se até dizer que essa etapa da história do Majestic Hotel, que atravessa o século e pode contar muito da evolução urbana, cultural e econômica da cidade, foi a tentativa de viabilizar e legitimar a recente intervenção. Eu diria que, de uma forma pouco usual para arquitetos, projetamos muito mais um caminho do que um resultado. Acredito que não teríamos sido felizes de outra forma. É evidente que estou falando sobre a apropriação e uso do prédio. Em nenhum momento, o que seria pura demagogia, abrimos mão do direito de desenhar e determinar a forma arquitetônica resultante de todo o processo. Ao contrário do período mais radical do modernismo, a arquitetura agora responde, e não decide, sobre a organização dos cidadãos. Esse era nosso papel: ser vetores de um grande processo de mobilização, mas conscientes de que avançaríamos na exata medida em que as ações predecessoras fossem ganhando respaldo e amplitude. O maior mérito, posso ver agora, foi ter acertado na estratégia e ir crescendo com ela.

Outro aspecto importante dessa experiência é que todo o projeto foi feito dentro da própria obra durante um período de três anos e meio, e apenas no último ano a casa interrompeu suas atividades. Tudo isso permitiu um processo de convivência com os problemas de funcionamento, administrativos, peculiaridades de cada atividade e suas necessidades.

Primeiros Passos

O passo inicial foi formular postulados que garantissem o primeiro degrau sólido para o desenvolvimento dos trabalhos. Estes os principais:

  1. A casa é um todo indivisível, não se tolerando o uso privado de suas partes.
  2. Abrigará atividades do tipo:
    1. auditório – aquelas que congregam grande densidade de público em sessões estanques (teatro, cinema, concerto, conferências, etc.);
    2. fruição – aquelas em que o público tem oportunidade de ler, ver, apreciar, ouvir e tocar livremente, ao gosto de seu interesse, o acervo colocado à sua disposição (livros, discos, fitas, imagens, etc.);
    3. participação – aquelas em que o público participa regularmente ou não de atividades colocadas livremente à sua disposição (dança, idosos, oficinas, etc.);
    4. formação – aquelas em que um público determinado, inscrito e selecionado, freqüenta por um período restrito cursos, oficinas, aulas, seminários, etc.
  3. Integrar os dois blocos que compõem o prédio, com a construção de novas escadas colocadas alternadamente, em cada andar, em um e outro bloco, estabelecendo um percurso em espiral que cobre metade do edifício, abrindo a casa à livre fruição da população e permitindo o desfrute de toda a sua beleza, numa justa homenagem à sua arquitetura.
  4. Demolir as divisórias internas, à exceção das existentes no segundo pavimento leste, destinado à administração da casa e à preservação da memória da antiga planta do hotel.

Com a proposição número 1 estávamos pleiteando a integridade e unidade do prédio, além do uso exclusivamente público de suas dependências. Com a número 2 dizíamos que o prédio estava aberto a todo o leque de manifestações culturais, que não tínhamos preferência e aguardávamos a precisão dos usos lançados por nós genericamente. Com a proposição 3 determinamos a forma como as atividades se articulariam dentro do prédio e que tipo de circulação pretendíamos estabelecer. Garantimos a implantação de um centro cultural de concepção moderna, inspirado no livre acesso e liberdade que esses espaços passaram a ter após a construção do Centro Georges Pompidou, em Paris.

Estudo preliminar

Todas essas idéias, aprovadas previamente pela comissão executiva e pela Secretaria da Cultura, foram organizadas na forma de um estudo preliminar e mostradas ao público, com ampla divulgação na imprensa, em julho de 1987. Uma divisão transversal aos dois blocos que compõem o edifício deixou praticamente metade de sua área para as atividades de fruição e a outra metade para formação, mostrando que pretendíamos fazer ali um centro cultural completo, diverso e bastante peculiar. No térreo mantivemos os cinemas e propusemos um grande espaço de recepção e orientação, no segundo pavimento um teatro e no sexto um restaurante mais um teatro, para duzentas pessoas, que acabou sendo batizado com o nome de Bruno Kiefer, trazendo para mim a inusitada experiência, muito emocionante, de projetar um teatro com o nome de meu pai, falecido justamente às vésperas de iniciarmos todo esse processo, para o qual ele tinha contribuído. No sétimo pavimento, já prevíamos utilizar uma das cúpulas de coroamento do prédio para a instalação de um café-concerto.

Estávamos conscientes de que só poderíamos trabalhar com pequenos espaços, em função da largura máxima de que dispúnhamos (10m), e procuramos aproveitar o potencial que esse fato nos propiciava. Tínhamos a chance de projetar um grande centro cultural, com 12.000m2, aberto ao grande público, mas com certa intimidade e facilidade de sucessivos encontros e relacionamentos entre suas partes próprios da atividade criadora e intelectual, fugindo ao anonimato e massificação que os megaespaços tão comuns nesses centros acabam gerando. Aqui estávamos, se a expressão é apropriada, em busca de uma universidade aberta, onde o fazer, o aprender, o conhecer e o descobrir o mundo da cultura e das artes se misturassem numa dose adequada, sem artificialismo ou pedantismo. Nesse sentido entendo que buscávamos uma verdadeira utopia nesse projeto. É por isso que nos batíamos contra algumas tentativas de transformá-lo num centro de lazer ou num “shopping cultural”.

Arquitetonicamente, a resposta a todas essas idéias foi nascendo com o romper de várias lajes, o derrubar de paredes internas, a ampliação do campo de visão, de uma forma sutil e inteligente. O aprofundamento de todas essas idéias foi feito com o próprio desenrolar dos trabalhos físicos, sendo bastante visível a evolução que nossas propostas tiveram quando se compara o estudo preliminar com o anteprojeto e a obra concluída.

Claro que não estávamos ali apenas para “ajeitar” a casa. Diante de toda essa convivência, tínhamos que projetar nossa utopia, transcender para que a nova casa fosse muito mais que a velha com boas condições materiais. A única forma de crescer nesse sentido foi abrí-la para o intercâmbio, para a troca de experiências com outros centros: era preciso sair a campo. Mais tarde, esse entendimento vai se materializar em circuito para vídeo, antena parabólica, terminais para videotexto e computadores, visando a interligação da Casa de Cultura Mário Quintana com o mundo.

Dos centros culturais que visitei, a descoberta mais importante foi o Centro Cultural Três Rios, em São Paulo, dirigido por Pedro Brás. Ficou claro que estava ali o melhor modelo do que buscávamos para a área de formação da casa de cultura: a inexistência de um corpo de professores fixos é a maneira mais democrática de o Estado oferecer seus espaços, além de a maior garantia da renovação constante e o modo mais fácil de impedir a apropriação restrita desses espaços.

Anteprojeto

À nossa demanda de participação, tivemos uma resposta muito aquém da esperada. É natural que fosse assim. Num país de tradição autoritária, qualquer coisa que vem do governo tem o estigma da condescendência, como se fosse um ato de generosidade. As pessoas desconfiam e se retraem. O que não quer dizer que não tenha havido demonstrações de interesse e contribuições críticas importantes.

A saída foi propor, aperfeiçoando a estratégia inicial, a realização de um seminário internacional para discutir espaços de cultura, submetendo a esse foro um anteprojeto detalhado da Casa de Cultura Mário Quintana, mostrando toda a sua ocupação funcional, sacramentando o uso a partir de uma proposta que agora faríamos ou como resultado de alterações que surgissem do seminário. O processo de restauração física já tinha começado, patinávamos na busca de um consenso para o programa de necessidades e corríamos o risco de perder a oportunidade se não apresentássemos um projeto exeqüível e viável politicamente. Ainda não tínhamos a menor garantia de verbas para a conclusão das obras.

Metodicamente, fomos montando nosso quebra-cabeça com todos aqueles que já mantinham algum tipo de atividade na casa e os que poderiam se enquadrar e garantir a manutenção da casa de cultura que sonhávamos. Contamos com instituições de tradição no meio cultural, como o Instituto Estadual do Livro para a área de literatura, a Biblioteca Infantil Lucília Minssen para tudo o que fosse ligado às crianças, assim como já contávamos com a Discoteca Pública Natho Henn para a música e a Cinemateca Paulo Amorim para cinema. Os demais espaços ficavam sob a coordenação da própria casa de cultura. Estávamos preocupados com a qualidade do que poderia ocorrer ali. Essas instituições tinham capacidade de se engajar num projeto arrojado, como de fato o fizeram, à exceção do Instituto Estadual do Livro, que por outros motivos não pode se localizar ali.

O 1o Encontro das Casas de Cultura do Cone Sul, graças à pertinácia e ao empenho de Sérgio Napp e Nicéia Brasil, se realizou em março de 1988 e foi um sucesso em termos de participação e repercussão. A partir desse seminário, o que era apenas um sonho ganhou materialidade e objetividade: uma proposta séria e exeqüível foi ratificada por um quorum representativo e importante. Ficou sacramentado que aquele prédio abrigaria, depois de pronto, três teatros, dois cinemas, um pequeno centro de convenções culturais, uma biblioteca e sala de leitura (hemeroteca), oficinas de artes visuais, cênicas e de literatura, discoteca pública, estúdio de gravação, biblioteca infantil, ludoteca, artes infantis, galeria de arte, restaurante, cafés, livraria, acervo Mário Quintana, memorial Majestic e toda uma série de equipamentos que permitiriam a comunicação com outros centros, bibliotecas e assim por diante.

Conclusão

Talvez o resultado mais prático desse encontro tenha sido a conquista do respaldo político para se tornar obra prioritária da administração estadual. No final do mesmo ano passamos a dispor de verbas mais efetivas para o início das obras que moldariam a nova configuração da casa e o pequeno acréscimo que fizemos, restabelecendo a simetria do conjunto, deixando bem marcada e presente uma forte assimetria formal.

É importante lembrar que tínhamos avançado até então, fora as verbas destinadas a proteção e restauração externa do prédio, graças ao esforço de uma série de profissionais e empresas que patrocinaram os projetos complementares, eventuais assessorias e até mesmo os desenhos que apresentamos no seminário. Todo esse trabalho foi realizado pelo escritório técnico da casa de cultura e teve a participação, além dos já citados Joel Gorski e Eliana Santos, dos arquitetos Carmen Nunes, Ceres Storchi, Pedro Paulo Fendt e Isabel Suertegaray; contou também com a observação crítica e laboriosa de inúmero arquitetos, artistas e amigos, aqui simbolizados pelo nome de Gisela Waetge, pela dedicação e apoio que emprestou durante todo o período dos trabalhos. Da mesma forma, jamais teríamos avançado sem o apoio financeiro, profissional ou de trabalho de uma quantidade infindável de pessoas. Foi o carinho de tantos quantos foram se envolvendo com essa obra, o respeito que os funcionários, auxiliares, empregados, assessores e operários dispensaram à execução de suas tarefas que me fazem acreditar que tivemos pleno êxito no caminho escolhido, muito mais do que os elogios pelo resultado formal do trabalho, que, sem dúvida, expressam toda essa trajetória até o final de 1990.


[1] Theo Wiederspahn nasceu em Wiesbaden, Alemanha, em 1878, onde freqüentou escolas de construção e ofício. Emigrou em 1908 para o Rio Grande do Sul e em pouco tempo passou a ser responsável pelos principais projetos e obras do Estado até o ano de 1933, quando uma lei federal exigindo registro profissional rebaixou-o a “construtor licenciado”; isso obrigou-o a deslocar sua atividade para o interior do Estado. Morreu em 1952 (ver pesquisa de Günter Weimer em Projeto 80, outubro de 1985).